Aстра (astidora) wrote in orden_bezdna,
Aстра
astidora
orden_bezdna

Categories:

Лолита

Набоковед А. Долинин рассказывает, как читать роман В. Набокова "Лолита"

Сейчас все больше и больше говорят о «Лолите» как о непристойной книге, книге, которая пропагандирует педофилию. Набокова часто отождествляют с его персонажем, в биографии Набокова ищут какие-то следы его собственных увлечений малолетними девочками (к счастью, пока ничего не нашли, и ду­маю, что не найдут). Это все результат непонимания набоковской поэтики, тех принципов набоковского творчества, о которых мы говорили в предыдущих лекциях, и непо­ни­мания того, что для Набокова отождествление автора и пер­сонажа — это эстетический грех. Если мы посмотрим на все творчество Набо­кова в целом, то мы увидим, что в тех случаях, когда повествование у Набокова ведется от первого лица (то, что называется по-немецки Ich-Erzählung), рас­сказ­чик принад­лежит к типу, который в англоязыч­ном литературове­дении называется ненадежным. То есть все рассказчики художественных текстов делятся на две большие группы: надежные и ненадежные, reliable and unreliable. Что это значит? Рассказчики надежные — это такие, у которых нет никакой скрытой повестки дня, нет интенции скрыть что-то, обмануть читателя, пред­ставить какую-то свою собственную версию рассказываемых событий. Они могут чего-то не понимать, но они по определению говорят правду, рассказы­вают нам то, что «на самом деле» произошло в художественной вселенной, и у нас нет ни малейших сомнений по этому поводу. Характернейший при­мер — «Приключения Гекльберри Финна». Мы слышим голос, в общем, неграмотного, необразованного, простодушного, глуповатого мальчика, он рассказывает все в силу своего разумения, но мы знаем, что все, что он рас­сказывает, действительно с ним произошло, он ничего не придумывает.

А есть ненадежные рассказчики — те, у кото­рых свои собственные задачи, которые по определению не говорят нам всей правды, часто вообще не говорят нам правды, рассказывают лишь свою версию событий. Они заботятся о том, чтобы мы им пове­рили, хотя на самом деле история, которую он или она рассказывают, развивалась по-другому, и читатель должен владеть страте­гиями, позволяющими ему это распознать. То есть за одним рассказом, одним нарративом, просвечивает другой, и тогда задача читателя заключается в том, чтобы не верить данному повествователю, чтобы попытаться увидеть в этом повествовании некие прорехи, заглядывая в которые он увидит, что же произошло на самом деле и что же этот рассказчик хочет от нас скрыть.

Все рассказчики Набокова в произ­­ведениях, которые написаны от первого лица, — это рассказчики ненадежные. В этом смысле «Лолита» продолжает стратегию, которую Набоков опробовал в романе «Отчаяние». Мы говорили о том, что в «Отчая­нии» герой — сумасшед­ший, человек самовлюб­лен­ный, не лишенный некоторого литера­турного дара и остроумия, но человек с искаженным, неверным восприятием мира, восприятием других людей и восприятием себя в первую очередь. И он постоянно делает такие ошибки, вызванные этими особенно­стями его сознания — сознания маньяка, если угодно. В «Отчаянии» все очень просто, хотя находились критики, которые и в этом случае идентифици­ровали повествователя как автора. Скажем, так сделал Жан-Поль Сартр: он написал рецензию на французский перевод «Отчаяния», и в его интерпретации роман — это исповедь типичного русского эмигранта. Набоков всю жизнь смеялся над этой рецензией и ее автором, считая его не вполне компетентным читателем литературы.

Но с «Отчаянием» все ясно, а в «Лоли­те» эта же структура усложняется. Когда-то замечательный американский критик русского происхождения Сергей Давыдов в работе об «Отчаянии» показал, что этот текст как бы имеет два уровня, или два нарратива, наложенных друг на друга. Один — это нар­ратив автора, а другой — это нарратив псевдоавтора, или рассказ­чика. То есть это два романа под одной обложкой, состоящие из одних и тех же слов: один — Набокова, а другой — Германа, и мы должны как-то их различать. То же самое происходит и в «Лолите», только почему-то критики редко об этом говорят — о том, что там есть действительно два рассказа, наложенных друг на друга: один рассказ — Гумберта Гумберта, а другой рассказ — автора. (Кстати, сам автор появляется в повество­вании «Лолиты» под именем Вивиан Дамор-Блок, женщины необычайно высокого роста, соавтора другого персонажа романа, драматурга Клэра Куильти. Вивиан Дамор-Блок — это анаграмма имени и фа­милии Владимир Набоков. Это как камео в кино, например у Хичкока, когда режиссер появляется в кадре на секунду или две.)

Все это — для того, чтобы показать, что все, что нам рассказывает Гумберт Гумберт, нужно принимать на веру не полностью, что в тексте есть и другие возможности. Почему? Потому что рассказчик «Лолиты» наделен — никто с этим не спорит — большим-большим дарованием: у него превосходный язык, он настоящий знаток литературы, он специалист по французской словесно­сти, поэтому в тексте довольно много французских аллюзий и цитат. Это герой такого особого типа, который Набокову в принципе был ненавистен: он зани­ма­ется жизнетворчеством, то есть пытается организовывать жизнь по сцена­риям худо­жественного текста, по каким-то эстетическим програм­мам — границы для него не существует. И он свои низменные инстинкты, свои преступления, свою подлость представляет как некоторое эстетически значимое поведение. Собст­венно говоря, и в «Отчаянии» (которое нужно читать перед «Лолитой», это такое как бы введение в «Лолиту») герой в первом же абзаце говорит о том, что убийство для него есть форма творчества, пародируя некоторых декадентов конца XIX — начала ХХ века. Здесь то же самое: педофилия, страсть к недоступ­ному, к запретному, страсть к детскому телу представляется как некое высокое романтическое чувство, и осуще­ствление этих низменных и постыдных жела­ний Гумберта Гумберта выдается за достижение идеала. Гумберт Гумберт никогда не упускает случая заявить, что он поэт с большой буквы, идеалист, романтик; он все время отождествляет себя с великими писателями, худож­никами, литературными персонажами: он и новый Байрон, он и новый Эдгар По, и новый Верлен, и новый Рембо, и Оскар Уайльд, и Бёрдслей, и персонаж драматических монологов Браунинга. Это все ложь и обман — но обман эффектный, яркий, и когда мы читаем заявления Гумберта Гумберта, мы не всегда видим, где он просто лжет. Например, он сравнивает себя с Данте, который полюбил Беатриче, когда ей было девять лет. Это так, но он забывает сказать, что самому Данте было почти десять: он влю­бился в девочку, которая была младше его на один год, и, естественно, не был ника­ким педофилом. И таких ложных отождествлений в романе очень много. Это явная стратегия повествователя, который хочет, чтобы читатель начал ему сочувствовать.

Что же мы должны увидеть за этими отождествлениями, за его самопро­славле­нием, его оправданиями? Мы должны увидеть самую-самую неприглядную и неприятную историю — историю насилия над несчастным и беззащитным ребенком. И мы должны понять, что испытывает жертва Гумберта Гумберта. Когда мы верим Гумберту Гумберту на слово, мы принимаем его версию, которая заключается в том, что сама Лолита (а на самом деле ее зовут совсем иначе — Долорес Гейз) — это некое демоническое существо, соврати­тельница, дьяволица, к которой он испытывал преступную, но высо­кую страсть и которая погубила его. Согласно Гумберту Гумберту, во всем виновата Лолита: не он ее из­наси­ловал в первую же ночь, когда они остались вместе в комнате отеля «Приют зачарован­ных охотников», а она его совратила; это она плохо ведет себя с ним, а он жалуется на нее, пытаясь вызвать у нас сочувствие. При этом он иногда проговаривается, но его красноречие, его умение манипу­ли­ровать словами и событиями настолько велико, что неподготовленный читатель пропускает те эпизоды, которые дискредитируют не его жертву, а самого Гумберта.

Приведу маленький пример. Гумберт Гумберт и Лолита после того, как ему удается превратить ее в свою «секс-рабыню», как сказано в романе, долго путешествуют по Америке, и Гумберт Гумберт замечает:

«В каком бы городе мы ни останав­ливались, я первым делом осведом­лялся, с присущей европейцу учтивостью, о местонахождении публич­ных бассейнов для плавания, музеев, местных школ, о числе детей в ближайшей школе и так далее; и в час отбытия школьного автобуса, улыбаясь и слегка подергиваясь (я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первая передразнила его), я останавли­вался в стратеги­ческом пункте, с моей беглой гимназисткой, сидевшей рядом со мной в машине, и наблюдал за тем, как девочки выходят из школы — картина всегда прелестная. Эти остановки стали вскоре надоедать моей нетерпеливой Лолите, и лишенная, как это случается с детьми, всякого сочувствия к маленьким чужим прихотям, она грубой бранью осыпала меня за требование, чтобы она меня ласкала, пока синеглазые брюнеточки в синих трусиках, рыженькие в зеленых кур­точках… и мальчишеского вида дымчатые блондиночки в полинявших бумажных штанах проходили мимо в сиянии солнца».

Сказано это все очень красиво, но да­вайте вдумаемся: о чем рассказывает нам Гумберт Гумберт? О том, что даже близость с Лолитой не избавила его от стрем­­ле­ния к сексуальному возбуждению при виде маленьких девочек, что Лолита вовсе не един­ственная его страсть, что он заставляет Лолиту, как он деликатно говорит, его ласкать, а он в это время смотрит на девочек, выходя­щих из школы, и получает сексуальное удовольствие. Что при этом Лолита испытывает, его не интересует; Лолита — жестокая девочка, Лолита, как многие дети, лишена «сочувствия к маленьким прихотям» — для него это маленькая прихоть! Лолита всегда виновата перед ним: она не любит его, как он считает, а он, соответственно, страдает. Все это, конечно, обман. В этой сцене он как бы между делом говорит, что у него тик и Лолита его передраз­нивает, и это противоречит всему, что он говорит о самом себе как о голливуд­ском красавце, в которого на счет «раз» влюбляются все женщины, и что Лолита тоже полюбила его за то, что он так прекрасен собой.

То есть читатель «Лолиты» должен понять, что его водят за нос, и преодолеть желание отождествлять себя с героем, а героя с автором — это, по мнению Набокова, есть эстетический грех. И если мы поставим себе такую задачу, то многие сцены можем прочитать совсем иначе. В послесловии к книге, написанном в 1956 году, Набоков отметил, что в «Лолите» есть целый ряд сцен, которые составляют «нервную систему книги», но которые неподготовленный читатель пропустит, — и Набоков дает нам список этих тайных ключевых точек. Я прочитаю этот список и буду его комментировать.

Первое: «такие образы, как учтивый Таксович» — это русский белый офицер, полковник Максимович, водитель такси в Париже, похитивший у Гумберта Гумберта его первую жену Валерию, мы о нем уже говорили.

Второе: «классный список учеников Рамздельской школы» — это список класса, в котором училась Лолита. Список действительно очень интересный, он состо­ит из имен и фамилий, многие из которых имеют литературные или общекуль­турные ассоциации. Но вот что интересно. Дело в том, что в предисловии к роману, которое составил некий его фиктивный издатель, а на деле тоже персонаж романа по имени Джон Рэй Джуниор, сказано, что все имена, вклю­чая имена второстепенных персонажей, изменены и что он сам тщательно следил за тем, чтобы реальные имена действующих лиц в текст не попали. Значит, список Рамздельской школы, который так выделяет Набоков, — это не подлинный список имен соучеников Лолиты, а значительно более поздняя вставка.

Теперь третье: «Шарлотта, произно­сящая „уотерпруф“». Это сцена, в которой Гумберт Гумберт хотел утопить свою жену в озере и в послед­ний момент из трусости не решился, и когда потом они вышли на берег, выяснилось, что у всей сцены была свидетельница — художница, которая сидела на горе в кустах и все видела. Так что это сцена, где убийство не было совершено.

Дальше: «Лолита… подступаю­щая к подаркам Гумберта» — это когда Гумберт решил подкупить Лолиту и купил ей массу новых модных вещей, которые, кстати сказать, Лолите не понравились.

Дальше: «фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна». Гастон Годэн — это приятель Гумберта Гумберта, гей, профессор, который любит не девочек, а маль­чиков, и среди фотографий, украшающих его ман­сарду, есть фото­графии Чайковского и Нижин­ского, то есть более известных, чем он сам, геев.

Затем — «Касбимский парикма­хер». И здесь Набоков добавляет: «обошед­шийся мне в месяц труда», хотя это очень короткая маленькая сцена: во время второго путешествия Гумберт Гумберт пошел стричься, и старый парикмахер его плохо постриг, при этом оплевав и рассказав ему какие-то истории про своего давно умершего сына, и больше ничего.

Далее: «Лолита, лупящая в теннис» — Гумберт Гумберт сам учил Лолиту играть в теннис. Она играла очень элегантно, изящно, прелестно, но тем не менее никогда не выигрывала. Почему? Потому что у нее не было воли к победе, она была сломлена, то есть это еще один намек на то, что Гумберт сделал с девоч­кой: уничтожил ее как человека.

Дальше: «госпиталь в Эльфин­стоне». Это тот госпиталь, где тяжелобольная Лолита с высочайшей температурой проводит несколько дней и откуда, согласно Гумберту Гумберту, ее похищает драматург Клэр Куильти, еще один педофил, его соперник и в определенной степени двойник.

Затем: «бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар». Это, между прочим, сцена, которой нет в романе. Долли Скиллер — это имя Лолиты после замужества, она выходит замуж за ветерана корейской вой­ны по фамилии Скиллер. Когда ее встречает Гумберт Гумберт, она «брю­хата», то есть ждет ребенка. Он предлагает ей уехать с ним, она отказывается, он требует от нее, чтобы она назвала ему имя своего похитителя, и она в конце концов уступает и говорит, что она уехала из Эльфин­стона с Клэром Куиль­ти, — но сцены ее смерти в городе Грэй Стар («серая звезда») в романе нет. Лишь в предисловии к роману, написанному его фиктивным изда­телем Джоном Рэем — младшим, говорилось, что Долли Скиллер умерла в день Рождества в далеком северном городе Грэй Стар. То есть мы знаем об этой смерти лишь из предисловия, а здесь она включена в число главных тайных точек, координат книги.

И, наконец, последняя сцена — «соборный звон из городка, глубоко в долине, доходящей вверх до горной тропы». Это сцена в самом конце романа, когда Гумберт Гумберт слышит голоса детей, поднимаю­щиеся вверх из маленького городка в долине, и вдруг осознает, что он лишил Лолиту детства, что самое страшное — это не то, что Лолиты нет рядом с ним, а то, что ее голоса нет в этом замечательном детском хоре.

Вот этот список. Если мы на него посмотрим внимательно, мы увидим, что в нем нет ни одного эпизода, в котором Гумберт Гумберт играл бы решающую главную роль и в котором он был бы победителем, в котором бы он представ­лял себя в самом лучшем свете. Наоборот, во всех этих сценах (не говоря о смер­ти Лолиты, которая по фабульной схеме романа — сейчас мы не будем говорить о смерти Лолиты, смерти Долли Скиллер — происходит через 40 дней после смерти Гумберта Гумберта; 40 дней — это когда душа уже уходит в небы­тие) Гумберт Гумберт жалок: и когда от него уводит жену Максимович, води­тель такси, и когда его подарки отвергает Лолита; и когда парикмахер плюет на него; и даже когда Гастон Годэн, его приятель, едва не обыгрывает его в шах­маты под этими портретами Чайковского и Нижинского; а в госпитале в Эльфин­стоне Лолита исче­зает, и он остается ни с чем. Нет ни одной сцены, которые мы привыкли отождествлять с «Лолитой»: ни их первой ночи в гостинице, ни сцены, когда Гумберт ласкает Лолиту первый раз на диване в воскресный день, ничего такого нет — только те сцены, где сквозь вот эту поверхность повествования от первого лица просвечивает некая авторская воля, некоторый узор, некоторая система, которую не способен понять Гумберт Гумберт, но которую мы, читатели, должны восстановить. 

https://arzamas.academy/courses/66/6
Tags: В. Набоков, лекция
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 40 comments