Aстра (astidora) wrote in orden_bezdna,
Aстра
astidora
orden_bezdna

Category:
Впервые эссе бразильского шизоаналитика Питера Пэла Пелбарта было опубликовано в журнале Лаканалия #26 Тело без органов.

I

Мы — театральная труппа Ueinzz, основанная в Сан-Паулу, Бразилия, двадцать лет тому назад. Компания лунатиков, терапевтов, перформеров, фрейлин, философов и «нормопатов» — на сцене любое различие перестает существовать. Своеобразный корабль дураков, дрейфующий в артистических кругах и вне их. Мы репетируем еженедельно, мы уже сделали шесть постановок, мы дали более четырехсот представлений, мы много путешествуем, — по Бразилии и за границей. Порой мы проводим месяцы в стагнации пресных еженедельных репетиций. Порой мы спрашиваем самих себя, будем ли мы выступать еще. Некоторые актеры исчезают, финансовая поддержка сходит на нет, пьесы забываются, а сама труппа кажется нематериальной сущностью. А потом — совершенно неожиданно — появляется дата выступления, свободный театр, покровитель или спонсор, — и вот сезон уже промелькнул перед глазами, завершившись приглашением выступить в отдаленных землях Карири или где-нибудь в Финляндии. Художник по костюмам приводит в порядок наши запыленные лохмотья, актеры, исчезнувшие много месяцев назад, появляются вновь, иногда спасаясь бегством от помещения в психиатрическую клинику… Но даже когда все это «происходит», то продолжает висеть на волоске. Я бы поместил нашу перформативную траекторию балансировать на подвижной границе между безумием и бессмыслицей, в качестве маловероятного эксперимента, проводимого над бездной.

Первый пример: мы собирались выступать с «Дедалом» [Dædalus] на крупном бразильском театральном фестивале. Исполнительский состав вот-вот должен был выйти на сцену. Каждый актер готовился исторгнуть боевой клич, с которого начинается пьеса на греческом, о содержании которой, дословно цитируя лестную рецензию критика одного сан-паульского издания, зритель «ни в зуб ногой». Я напряженно жду; прокручиваю в голове слова, которые мы должны обрушить друг на друга в угрожающих тонах и лихорадочной спешке. Я сканирую аудиторию взглядом и замечаю нашего рассказчика Коллаззи, стоящего в паре метров от микрофона, — он выглядит растерянным. Я подхожу к нему, и он сообщает мне о потере своего экземпляра сценария. Засунув руку в карман его брюк, я нахожу скрученные в рулон бумаги. Актер впивается глазами в сценарий, который я держу прямо перед его лицом. Кажется, он его не узнает. Он снимает и надевает свои очки. Шепчет, что в этот раз не сможет принимать участие в пьесе, — ведь это ночь его смерти. Мы обмениваемся парой слов, и через несколько минут я с облегчением вижу его у микрофона. Но его голос, обыкновенно дрожащий и волнующий, сейчас звучит невнятно и утомленно. В середине сцены, в которой он играет Харона, Коллаззи внезапно пересекает рампу и направляется прямо к выходу из театра. Я нахожу его сидящим на улице, мертвенно неподвижного и сквозь одышку просящего вызвать ему скорую, ведь его время пришло. Я опускаюсь перед ним на колени, и он говорит: «Я погружаюсь в трясину». Ситуация улучшается, когда после переговоров он соглашается заменить скорую на чизбургер из Макдональдса. Я слышу заключительные аплодисменты, доносящиеся из театра, и публика начинает выходить из маленького выхода, подле которого сидим мы. Выходя, они видят Аида, короля подземного мира (моего персонажа), стоящего на коленях у ног живого мертвеца Харона. Этим мы вызываем уважение каждого проходящего зрителя. Им кажется, что эта интимная сцена — часть выступления. Все происходит на лезвии бритвы. На нем мы выступаем, на нем не умираем. Действие, бездействие, отсутствие действия.

Наша предпоследняя постановка была вдохновлена Бэтменом и Итало Кальвино. «Готэм-СП» (Сан-Паулу), так мы ее назвали, невидимый или мифический город, позаимствованный из комиксов, с киноэкранов, и из самого навязчивого бреда одного из наших актеров. Каждую ночь в Готэме-СП мэр в башне без разбору кричит на финансовых магнатов, проституток и психиатров. Он обещает земли и богатства, контроль и анархию, хлеб и клонирование. Император Кублай-хан, практически глухой и слепой, является проводником потерянных голосов. Одинокий житель повторяет, сидя в шкафу: «Здесь холодно». Пассажир такси ищет компании водителя в дождливую ночь и цитирует фрагменты из Ницше или Пессоа. Декадентская дива ищет ноту, которую невозможно взять. Офелия выходит из бочки с водой за своим возлюбленным. Ангелы пытаются понять, где они только что приземлились. Джошуа, выживший, требует нового мирового порядка… Отдельные речи сталкиваются в нечеловеческой полифонии, звонкой, визуальной, театральной, метафизической… Диссонирующие голоса и семиотика, которой ни императору, ни мэру не удается дирижировать, не говоря уже о том, чтобы подавить. Все существа, появляющихся на сцене, составляют ледяной или знойный мир в своих хрупких телах… Одно известно наверняка: из глубины своей мертвенно-бледной изоляции эти создания ищут или провозглашают другое сообщество тел и душ. Сообщество тех, кто лишен сообщества, сказал бы Батай, неописуемое сообщество, сказал бы Бланшо, непроизводимое сообщество, сказал бы Нанси, безбрачное сообщество, сказал бы Делез, грядущее сообщество, подытоживает Агамбен.

Я предлагаю совершить теоретический прыжок, который, по моему мнению, связывает все эпизоды воедино. На кону в этом театральном, паратеатральном и перформативном методе — сингулярная, безрассудная субъективность актеров — и это все. Все, что ставится или играется, — способ восприятия, чувствования, манера одеваться, позиционировать себя, двигаться, говорить, задавать вопросы, предлагать, изымать себя из–под взгляда другого — и из его наслаждения. Это способ представления без представления, ассоциирования в дисассоциировании, процесса жизни и умирания, нахождения на сцене и в то же время как будто у себя дома. Это то самое шаткое настоящее, конкретное и неуловимое, делающее все предельно серьезным и также «ни там, ни здесь», как определил это компзитор Ливио Трагтенберг. Покинуть сцену в середине выступления, пересечь ее с сумкой в руке, потому что твоя роль сыграна; в один момент ты избавляешься от всего, потому что время твое пришло, и скоро ты погибнешь, но в следующую секунду ты вступаешь вновь и играешь в каждой сцене, подобно либеро в футболе; общаешься с суфлером, обнаруживая его для публики; а после превращаешься в жабу… Хрюкаешь или квакаешь, или, как в «Как строилась Китайская стена» Кафки, говоришь по-сорочьи, ну или просто выдаешь «Ueinzz»…

Я не могу перестать думать, что именно жизнь на сцене, «жизнь на лезвии бритвы» создает особенности этого опыта. Некоторые из зрителей воспринимают себя как живых мертвецов, покуда настоящая жизнь происходит на сцене. И в самом деле, в условиях общества контроля (биовласти), методы витального сопротивления неисповедимы. И вот один из них буквально помещает жизнь на сцену. Это не голая, жесткая жизнь, которая, как говорит Агамбен, сведена властью к выживанию. Это жизнь в состоянии вариативности: «незначительные» способы существования заполняют первостепенные, на сцене или за ее пределами приобретая сценическую или перформативную видимость даже на краю смерти или взрыва, заикания или ворчания, коллективной галлюцинации или предельного опыта. В рамках ограниченных параметров театр становится своего рода девайсом — среди прочих других — для сомневающихся и всегда нерешительных, неокончательных, и экспериментом без гарантий для трансформации власти над жизнью в силу для жизни.

После стольких лет опыта в театральной труппе Ueinzz степень моей очарованности всем этим неудивительна. Как бы там ни было, некоторые из этих следов наличествовали и у нас, несмотря на то, что шизофренический мир сильно отличается от аутистического, начиная с присутствия в нем языка, хотя языка и сверженного, потерпевшего крушение, расшифрованного. Но для нас также было важным, что язык не являлся упорядоченными словами, что мы не вносим свой вклад в слепую производительность, капитализацию существования и что мы остаемся на уровне «попытки», плота, открытой конструкции, впуская непреднамеренное, вторжения, жесты, следуя за блуждающими (произвольными) линиями. Мы даже можем вынести временную завершенность, — собрать воедино и сыграть театральную постановку — но это не должно ничего предопределять. Вся сложность в том, чтобы быть готовым к чему-то, чего мы не знаем, не можем приблизить или предсказать. Мы должны поместить себя в настоящее, не надеясь «развлечь» или «исполнить», не боясь, что «ничего не выйдет», — самый страшный кошмар любого руководителя, аниматора, конферансье, бизнесмена, культурного агента, для которых все всегда должно исполняться; шоу должно продолжаться.

В пути многое потерялось: чувства, иерархии, проекты, определенность, безопасность — и наш режиссер. Возможно, такой путь — лучшее пространство для мыслей. Не мыслей об «объекте», а возможности спросить самого себя: для чего необходима такая группа как эта, экспериментирующая с чем-то из порядка невероятного, даже бесполезного, и благодаря чему, в конце концов, ты пытаешься дышать в этой задушенной среде? Вспомним Делиньи: ни для чего, чтобы что-то могло прорваться.

Я не могу удержаться от личного высказывания. Оно связано со старой привычкой, своего рода секретом, почти непозволительным удовольствием: приехать на репетицию, лечь на пол, закрыть глаза и как будто раствориться. Как если бы я мог покинуть свое тело и персонажей, которые порой приклеиваются к моей коже (преподаватель, автор, философ, координатор), дезертировав из режима просьб, обязательств, общения, взаимодействий и действий. Быть никем, ни одним, быть ни для чего, не быть, почти быть, уйти, отдохнуть от себя, самоустраниться, зависнуть как бестелесный поток. У Вила-Матаса есть новелла, в которой он описывает свое решение исчезнуть. Но втайне от всех он проверяет электронную почту, чтобы удостовериться, что друзья поняли, что он исчез, узнать, ищут ли они его, потеряли ли. Таким образом, исчезновение оказалось своей противоположностью. Проверкой своего присутствия в мире. Сейчас нечто подобное происходило со мной. Но это, как я ощущал, было возможно лишь с этими людьми, в атмосфере Ueinzz с ее теплотой, поддержкой, анархией, многоголосицей — сетью соединений, где рассоединение было дозволено.

Живое действо располагается в узком проходе от представления до менее нарочитого выступ­ления, в пространстве импровизации и спонтанности, которое разделяют термины “хэппенинг” и “перформанс”. Это тонкая грань, где жизнь и искусство сближаются. Там, где заканчивается представление, вымысел, освобождается место для непредсказуемого — и тем самым для живого, ведь жизнь — синоним непредсказуемости и риска.

В поэтическом прыжке я цитирую интерпретацию поэмы Фернанду Пессоа:

Я храню в своем сердце
Все места, которые я посетил
Въезд в Сингапур
Мальдивский хор
Макао в час ночи
Дар-эс-Салам, Кандагар, Кабул (мы переживали вторжение Соединенных Штатов
в Афганистан — в тот раз он отпускал
громогласный КАБУУУУУУУМ, словно пушечный выстрел)
Все города мира взрываются внутри меня.
Я объехал больше земель, чем те, кого я касался
Мои эксперименты превзошли пределы ощущений
В конце концов, лучший способ путешествовать — ощущать
Ощущать всеми способами
Ощущать избыточно
Жить со всех сторон
Быть всеми возможными путями одновременно
Я целую в губы всех проституток
Я совершил все преступления
Я был всеми аскетами
И всеми педерастами — всеми.

Я размножил себя, чтобы ощущать себя
Чтобы ощущать себя, мне было необходимо ощущать все остальное
Я храню великую усталость быть так многим.


Tags: #26, эссе
Subscribe

  • По волнам моей памяти

    Был лишь один человек в моей жизни, кто чувствовал также как и я. Это мой отец. Он был офицером ВМФ и, возможно, жизнь в семье военного и заложила…

  • Доктор Гарин

    Фрагмент нового романа В. Сорокина "Доктор Гарин", который выбрал сам Владимир Сорокин для "Медузы" — в нем доктор Гарин видит яркий и подробный сон.…

  • Пепел

    Картина Эдварда Мунка "Пепел" (норв. Aske), написанная в 1894 году. Входила в цикл работ «Фриз жизни: поэма о любви, жизни и смерти», в раздел…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments